Biografia

Pittore, Walter Percy Day (1878-1965) inizia la sua carriera in Tunisia ed in Inghilterra, prima di orientarsi verso il mestiere di cineasta, come specialista di effetti speciali, mestiere che esercita in Francia ed in Inghilterra. Nato a Luton (Bedfordshire), Walter Percy Day è il primogenito di Eli Day e Lucy Crawley Day. Non è noto alcun legame di parentela con il tecnico del cinema Will Day, anch'egli originario di Luton, come ritenuto da alcuni storici del cinema. Verso la fine degli anni Venti, forma una équipe con i suoi figli Arthur Gorge Day (1909 - 1952), disegnatore, e Thomas Sydney Day (1912 - 1985), fotografo e operatore di ripresa. Dal 1933, il pittore Peter Ellenshaw, suo figlio adottivo, si unisce a loro come apprendista. È da questa collaborazione che nasce, nell'ambiente del cinema britannico, il soprannome di "Pop" o "Poppa" Day.

L'avventuroso mestiere di pittore

Artigiano del cuoio, Eli Day dirigeva un laboratorio di borse a mano e valigie, e svolgeva la funzione di pastore della chiesa metodista. Come rivela il ritratto ad acquerello di sua madre, W. P. Day rivela un talento di ritrattista fin dalla sua adolescenza. A quindici anni, è avviato, come apprendista, presso suo cugino William J. Roberts, fotografo a Luton, che gli insegna un mestiere che gli sarà in seguito d'inestimabile utilità nella carriera cinematografica. Quindi frequenta l'Accademia d'arte Heatherley's, a Londra, specializzata nella pittura figurativa, prima di vincere una borsa di studio per seguire un corso di pittura alla Royal Academy School of Art, sempre a Londra, tra il 1901 ed il 1905.

Un tempo, i diplomati della Royal Academy dovevano perfezionare la loro educazione, fondata sui canoni dell'arte classica, con un Grand Tour in Europa. Al tempo in cui Day ottenne il suo diploma, tuttavia, il tour dell'Italia e della Grecia era stato abbandonato in favore di destinazioni più esotiche, cioé i paesi d'Oriente. Appena diplomato, Day s'imbarca nel 1907 per la Tunisia ove si stabilisce in un palazzo moresco, a Sidi Bou Saïd. Non è stato possibile sapere in che misura partecipò alla vita dell'importante colonia d'artisti locale. Tuttavia, il Grand Hotel di Tunisi accolse un'esposizione delle sue opere e la scoperta della cultura orientale segnò profondamente la sua prima produzione.

Nel corso del suo soggiorno in Tunisia, Day sposa la sua fidanzata, Ada Chandler, originaria come lui di Luton. Il loro figlio Arthur Gorge nasce nel 1909. Mentre Ada è incinta di Thomas Sydney, un periodo di instabilità politica spinge la coppia a ritornare in Inghilterra. Percy Day si sistema nel quartiere di St. John's Wood, a Londra, in un atelier posto nel giardino di Augustus Waller, professore di fisiologia dell'Università londinese. Waller presenta il pittore ai suoi amici influenti, di cui eseguirà i ritratti. Fra essi, l'industriale filantropo Andrew Carnegie, mecenate della biblioteca pubblica di Luton. Day partecipa anche a diverse esposizioni, al Glasgow Institute of Fine Arts, alla Walter Art Gallery di Liverpool, come alle retrospettive allestite annualmente dalla Royal Academy.

Una carriera interrotta dalla dichiarazione della Prima guerra mondiale. Riformato al servizio militare per ragioni fisiche, Day è assegnato ad una fabbrica d'aerei, dove è inserito nel reparto di progettazione di aerei per tutto il periodo bellico. Il suo fratello maggiore William muore in questo periodo. Appena terminate le ostilità, riprende i suoi pennelli. Un quadro intitolato The Eleventh Hour of the Eleventh Day of the Eleventh Month, 1918 (Preston Art Gallery), esposto alla Royal Academy nel 1919 ebbe una grande risonanza sulla stampa. Ma la clientela agiata, smobilitata al tempo della guerra, si era volatilizzata per sempre. Con moglie e due figli a cui pensare, il pittore è costretto a cercare altre fonti di guadagni. Nel corso d'una seduta per un ritratto, il direttore generale della linea di piroscafi Elder Dempster gli chiede se avesse mai "pensato d'aumentare i suoi guadagni lavorando per il cinema?"

Dalla pittura su tela alla pittura su vetro

Nel 1919, in seguito alla presentazione di M. Gurney, Day è assunto dalla Ideal Film di Borehamwood vicino ad Elstree (Buckinghamshire). Qui, è introdotto alle tecniche degli effetti speciali, padroneggiando in primo luogo la pittura su vetro e l'"Hall process". Questo tipo di trucco cinematografico permette di far credere al pubblico di trovarsi in piena giungla, di essere partecipe di avvenimenti storici o di vivere direttamente delle situazioni piene di suspense mentre, in realtà, la troupe non ha mai lasciato lo studio di ripresa.

La tecnica del vetro dipinto consiste nell'interposizione di una lastra di vetro tra la macchina da presa e la scenografia costruita in scala reale. L'artista dipinge la decorazione direttamente sul vetro, lasciandone libera la parte centrale attraverso la quale l'operatore riprende la scena.

Brevettato nel 1921 da Walter G. Hall, un cineasta inglese attivo a Hollywood, il procedimento che porta il suo nome consiste nel dipingere delle minuscole prospettive su cartone ritagliato "a smusso" e sospeso tra l'obiettivo della macchina da presa e la scena da riprendere. Il vantaggio si questa tecnica sta nell'eliminazione del vetro, sorgente di riflessi difficilmente controllabili.

Per sua sfortuna, all'epoca in cui Day raggiunge l'équipe degli Elstree Studios, l'industria cinematografica britannica sta attraversando un periodo di eclissi. Per contro, oltre Manica, più precisamente in Francia, essa è in piena espansione. Ciò spinge Day ad emigrare, cosa che fa nel 1922. Collabora principalmente con gli studios di Epinay e Joinville, lavorando in una grande dimora affittata a Montmorency (Oise). I suoi primi film sono L'Arriviste, di cui è regista André Hugon, e Les Opprimés di Henry Roussel. Proiettato nel 1924, L'Arriviste solleva una polemica in seno al mondo politico francese, allorquando un deputato, indispettito, presenta una mozione alla Chambre des Députés chiedendo come si fosse autorizzato uno straniero a filmare l'interno del Parlamento. In realtà, Day non aveva mai messo piede alla Camera, ma ne aveva riprodotto le decorazioni talmente bene che i membri stessi del Parlamento erano stati ingannati dall'effetto speciale. Partita in tromba la sua carriera francese, Day lavora nel corso degli anni seguenti al fianco dei grandi registi del film muto, quali Jean Renoir, Raymond Bernard, Julien Duvivier, e Abel Gance.

Capolavoro degli anni Venti, il film muto Napoléon et la révolution di Abel Gance è proiettato nel 1927. Day, uno dei tre progettisti degli effetti speciali, è in particolare l'autore del dipinto su vetro realizzato per la scena del Club des Cordeliers. Ma vi partecipa anche come attore: è suo il ruolo dell'ammiraglio Hood, battuto da Napoleone a Tolone. Per ironia della sorte, il lavoro di ricostruzione di quest'opera è stato intrapreso da un regista inglese, Kevin Bronlow.

Verso il 1926-1927, Day ritorna agli studios di Borehamwood, incaricato degli effetti ottici di un film muto diretto da Alfred Hitchcock intitolato The Ring (1927). Per gli effetti speciali di questo film, Day fece ricorso al procedimento appena brevettato dal cineasta tedesco Eugene Schüfftan (o Shuftan). L'artista fu formato direttamente dall'inventore che soggiornò in Inghilterra su invito della casa di produzione. Uno specchio inclinato a 45º, la cui parte superiore riflette un modellino o una pittura su vetro, viene posto davanti alla macchina da presa. L'operatore riprende la scena attraverso la sua parte inferiore, trasparente perché privata dell'argentatura.

Il mascherino fisso

Ancora impegnato a Elstree, Day rifletteva già sul modo in cui avrebbe potuto sviluppare le tecniche fotografiche che aveva imparato a padroneggiare da giovane. Tuttavia, i suoi tentativi di proporre, per lo stesso risultato, un metodo innovativo, gli avevano lasciato un cocente ricordo: essi si erano scontrati con un rifiuto categorico da parte della direzione fino alla minaccia d'essere licenziato!

La ripresa di Au Bonheur des Dames di Julien Duvivier (1929), adattamento del romanzo di E. Zola, gli offre l'occasione di mettere in pratica le sue idee di superamento della pittura su vetro. In effetti, da un lato, le riprese in esterno di un grande magazzino, situato a Parigi, al centro di un reticolo di stradine, poneva dei problemi insormontabili, non disponendo l'operatore di ripresa di una sufficiente distanza per ottenere una ripresa d'insieme; d'altra parte, per ragioni di sicurezza, era fuori discussione montare una lastra di vetro di quattro metri di larghezza su un boulevard molto frequentato.

Sarebbe più giusto precisare che Day fu il primo europeo a inventare il mascherino fisso. Sprannominato il procedimento Day in Francia, l'invenzione non era propriamente un concetto interamente nuovo, poiché faceva già parte del repertorio di effetti ottici degli studios americani. Nel 1918 gli studios si associano al pittore Ferdinand Pinney Earl al fine di intertare causa a Norman Dawn, che aveva tentato di brevettare questo procedimento. Fino a quando non fu soppiantato dal computer, questo trucco fu un pilatro degli effetti ottici cinematografici.

Eseguito nell'atelier dell'artista, Il mascherino fisso elimina il bisogno di montare all'esterno o in studio delle lastre di vetro. Si mascherano parti della pellicola con cartoncini neri posti davanti all'obiettivo. Dopo la ripresa della scena, alcuni metri della pellicola impressionata sono prelevati come test ed il resto conservato a parte. Si proietta la pellicola di test su un lastra di vetro montata su cavalletto nell'atelier del pittore che dipinge le parti mancanti della decorazione in funzione delle direttive date dal direttore artistico. Il resto della pellicola viene in seguito ricaricato nella macchina da presa e, mascherate con cartoncini neri le aree già esposte, viene di nuovo esposto per la ripresa della pittura su vetro.

I lavori di raccordatura tra il film ed il mascherino sono, d'ora in poi, effettuati nello studio dell'artista e non bloccano più le troupes di ripresa, che continuano a lavorare nel frattempo. Sicché l'invenzione del mascherino fisso ha rappresentato per l'industria cinematografica un guadagno considerevole in tempo e denaro riducendo il numero di spostamenti delle troupes "on location" (cosa che non era forzatamente gradita da tutti, quando si trattava di destinazioni esotiche). La gloria di Day è tuttavia di breve durata. Sei mesi più tardi, l'uscita del primo film sonoro suona la campana a morto del film muto. Mentre il mascherino fisso funzionava perfettamente con la macchina da ripresa per film muti, la vibrazione prodotta dalla macchina da ripresa sonora, inventata da Debrie, ha come effetto disastroso di rendere annebbiate le riprese.

Una carriera con Korda

Grazie alla raccomandazione del suo amico Georges Périnal, direttore della fotografia di Marius (1931) per il direttore di produzione e regista Alexander Korda, nuove prospettive si aprono per Pop Day che ritorna in Inghilterra nel 1932 con la famiglia. Korda lo impegna subito a dipingere i mascherini fissi di The Private Life of Henry VIII (1933) senza precoccupasrsi delle vibrazioni della machina da presa. Infatti, gli studios di Korda riprendevano già con la nuova macchina da presa americana Bell & Howell, fornita di "coppiglie" ("fixity pins") che assicuravano stabilità all'apparecchio. Private Life of Henry VIII conosce un successo internazionale folgorante. Nella stessa occasione, lancia la carriera di Charles Laughton e rimette in carreggiata l'industria cinematografica britannica.

Day si stabilisce in un cottage del villaggio di Iver (Buckinghamshire), vicino agli studios di Elstree. Nella sua autobiografia, Peter Ellenshaw racconta vivacemente l'impressione che gli procurò il suo primo incontro con il pittore, i cui soli consigli laconici si limitarono alla raccomandazione che doveva solo continuare a dipingere. Sul piano personale, l'incontro fra i due artisti fu significativo, ché avrà per conseguenza quella di suggellare l'unione della madre di Peter, Adeline Eyles, con Percy Day, vedovo dal 1927.

Fin dal 1936 Day è nominato direttore dello studio incaricato della realizzazione dei mascherini fissi a Denham. Oltre al vulcanico Korda, Day collabora con giovani registi che iniziarono la loro carriera negli studios del direttore ungherese, fra questi Anthony Asquith, William Cameron Menzies ed il duo Michael Powell/Emeric Pressburger. Malgrado il temperamento irascibile dell'artista, Powell gli ha reso un omaggio affettuoso nella sua autobiografia, salutandolo come "il più grande artista dei trucchi cinematografici che il mondo abbia mai conosciuto". Per The Drum, uno dei due film che Korda realizza in Technicolor nel 1938, Day mette a punto un sistema che permette d'adattare la tecnica del mascherino fisso al colore, che doveva in seguto migliorare, con il concorso del rimpianto Douglas Hague.

Nel 1939, la Alexander Korda Productions comincia a girare il suo capolavoro, Il Ladro di Bagdad. Punteggiate da sostituzioni del regista e dalla dichiarazione della Seconda Guerra Mondiale, le riprese di questo classico furono una sorgente inesauribile di conflitti e di drammi. L'obiettivo di Korda, non necessariamente condiviso dai registi che si succedevano, era di sfruttare al massimo la virtuosità del suo direttore artistico, Vincent Korda, e di suo direttore degli effetti speciali, Laurence Butler, assistito da Poppa Day (uno dei quattro direttori artistici associati). Fra le sequenze memorabili create da Day e dai suoi figli segnaliamo il volo del cavallo alato nel cielo, con sul dorso il califfo, la scena della fuga del ladro dalla tenda a bordo del tappeto volante e la scalata della testa dell'idolo alla ricerca dell'occhio magico. Freddamente accolto, alla sua uscita, dalla critica che ne censura la pletora di effetti speciali, il film tuttavia figura nel pantheon dei classici regolarmente proiettato alla televisione.

Gli anni della guerra

La dichiarazione della Seconda Guerra Mondiale segna la fine della collaborazione tra Poppa Day e i suoi figli. Appena arruolato nell'esercito, Arthur è assegnato all'Unità di film e di fotografia del battaglione della VIII Armata, sotto il comando del maresciallo di campo Montgomery, ed inviato in Libia, mentre suo fratello è assegnatio all'Unità cinematografica di produzione di film di propaganda e, per questo, resta in Gran Bretagna per tutto il periodo bellico. Quanto a Peter, viene arruolato come pilota dell'Air Force, quindi si stabilisce definitivamente negli Stati Uniti, dove diventa Direttore artistico per Walt Disney. Day resta a Denham fino al 1946, data in cui raggiunge Korda a Shepperton come Direttore degli effetti speciali.

Su richiesta del governo, gli studios si concentrano nella produzione di film di propaganda, sottolineando l'eroismo: obiettivo è evidente, trattandosi di sostenere il morale dei britannici, sottoposti ad costanti bombardamenti. Fra essi figurano in primo piano 49esimo Parallelo (Powell & Pressburger) ed In which Me Serve (Noël Coward e David Lean). È verosimilmente durante le riprese di First of the Few che WPD realizza il ritratto di Lesile Howard (collocazione sconosciuta).

Fra i film realizzati in quel periodo, citeremo il controverso Colonel Blimp e I Know Where I'm Going! di Powell & Pressburger come pure la magistrale produzione di Henry V di Laurence Olivier. Il film I Know Where I'm Going! (1944-45) realizzato da The Archers (Powell & Pressburger) per J. Arthur Rank, è un film d'avventura conosciuto per la scena il cui la barca dell'eroe e dell'eroina è presa nei vortici del Corryvreckan. Nella sua autobiografia, Powell rende un ultimo omaggio a Day ed alla sua squadra rivelando che il vortice era stato prodotto con materia plastica simile a gelatina.

Interrogato a proposito di Henry V dall'autore dell'articolo dedicato al "Mago del cinema britannico", Day si mostra reticente sui segreti di ripresa della battaglia d'Azincourt,in particolare su come era riuscito ad animare le teste dei cavalli e far volare le frecce nel vento. A quell'epoca, l'artista eseguí il ritratto del celebre attore-regista meglio conosciuto come "Larrie" (collocazione sconosciuta).

In un recente sondaggio organizzato da Times (4 agosto 2005), il film Black Narcissus (1947) di Powell & Pressburger è stato eletto miglior film britannico di tutti i tempi. Si tratta dell'adattamento del romanzo di Rumer Godden dedicato al tentativo di un gruppo di suore cattoliche di fondare una scuola ed un ospedale sull'Himalaya. Powell si divertiva a raccontare che alcuni spettatori avevano tentato di convincerlo ch'essi conoscevano i luoghi precisi delle riprese delle scene di montagna del nord dell'India. In realtà, il film era stato integralmente girato negli studi di Pinewood, e le scene montane erano opera di Day assistito da Ellenshaw. Nelle sue memorie, Jack Cardiff, che fu premiato con l'Oscar per le sue riprese a colori, si domanda, con aria disincantata, se l'avrebbe ottenuto "if they had known Poppa Day had painted the beautiful matte shots!". Sebbene WPD non fosse stato ricompensato immediatamente, il suo lavoro non cadde nell'oblio giacché l'anno successivo a quello in cui fu realizzato il film gli fu attribuito l'Ordine dell'Impero Britannico (OBE) per il suo contributo all'industria cinematografica britannica.

Di nuovo nomade

WPD si ritira ufficialmente in pensione nel 1951, all'età di 73 anni, ma non cessa di prodigare la sua esperienza negli studios. Con sua moglie, si sistema nel Kent e riprende la pittura tanto amata. Un autoritratto viene esposto nel 1954 alla Royal Academy. Tuttavia, essendo tutta la sua famiglia emigrata un po' alla volta nelle Americhe, la coppia decide, nel 1959, di unirsi a Thomas ed alla sua famiglia a Montego Bay. Di là, su invito di Peter e di sua moglie, si trasferiscono a Sherman Oaks (California), ove il pittore muore per una emorragia cerebrale il 20 maggio 1965, al Brentwood Convalescent Hospital di Los Angeles.

Si potrebbe dire di questo artista ch'ebbe la fortuna d'essere riconosciuto da vivente. Coloro che lo desiderino possono ritrovare il contributo di Day alla Settima Arte attraverso i film in DVD, proiezioni di film classici organizzate da istituzioni culturali, quali il National Film Theatre, l'Institut Lumière o la Cinémathèque, come pure alla televisione, un po' dappertutto nel mondo.

Questa inattesa celebrità l'avrebbe reso felice? Ne dubito. L'interessato sarebbe stato certo sorpreso di veder celebrata altra cosa che la sua pittura. Certamente, sarebbe stato commosso nel sapere che la sua opera figura nelle pagine della storia del Cinema, ma avrebbe senza alcun dubbio preferito, avendone la possibilità, rallegrarsi d'una notorietà di pittore piuttosto che di creatore di effetti ottici. Dal punto di vista di Day, il cinema è soprattutto l'arte dell'effimero; avrebbe relegato le sue esecuzioni al rango di artifici tecnici. Il pittore ha avuto la sfortuna di vivere in un'epoca in cui è iniziata la crescita di scuole di pittura moderna e il tramonto della pittura classica. Sapere che la sua opera di pittore è ormai ha una sua nicchia e si vende nei saloni di aste gli avrebbe certamente dato più piacere.

Susan Day

Rigraziamenti:

Ringrazio vivamente Lenny Borger, Jim Danforth, Luigi Durante e Anne Regourd per il loro aiuto e loro suggerimenti.