Artiste-peintre, Walter Percy Day (1878-1965) débute sa carrière en Tunisie et en Angleterre, avant de s'orienter vers le métier de cinéaste, comme spécialiste en effets spéciaux, métier qu'il exerce en France et en Angleterre. Né à Luton (Bedfordshire), Walter Percy Day est l'aîné des trois enfants d'Eli Day et de Lucy Day, née Crawley. Aucun lien de parenté n'est connu avec le technicien de cinéma Will Day, également originaire de Luton, comme le revendique certains historiens du cinéma. Vers la fin des années vingt, il forme équipe avec ses fils Arthur George Day (1909-1952), dessinateur, et Thomas Sydney Day (1912-1985), photographe et cameraman. Dès 1933, le peintre Peter Ellenshaw, son beau-fils les rejoint comme apprenti. C'est de là que lui naît le surnom de "Pop" ou "Poppa" Day, dans le milieu du cinéma britannique.

Le métier hasardeux d'artiste-peintre

Artisan du cuir, Eli Day dirigeait une fabrique de sacs à main et de portemanteaux et assumait la fonction de pasteur de l'église méthodiste. Les aïeux de Day, de même que ceux de sa femme d'ailleurs, travaillèrent dans l'industrie de la paille, Luton étant alors la capitale de la production de canotiers, en vogue à l'époque victorienne. Comme le révèle l'aquarelle de sa mère, Day manifeste des talents de portraitiste dès son adolescence. Il est apprenti dès l'âge de quinze ans chez son cousin, William J. Roberts, photographe à Luton qui l'initie à un métier qui lui sera par la suite d'une utilité inestimable dans sa carrière au cinéma. Puis il suit une formation à l'Académie d'art Heatherley's, à Londres, spécialisée dans la peinture figurative, avant de dénicher une bourse pour suivre une formation de peintre à la Royal Academy School of Art, toujours à Londres entre 1901 et 1905.

Autrefois, les diplômés de la Royal Academy devaient parfaire leur éducation, fondée sur les canons de l'art classique, par un Grand Tour d'Europe. A l'époque où Day obtient son diplôme, cependant, le tour d'Italie et de Grèce avait été écarté en faveur de destinations plus exotiques, en d'autres termes, les pays d'Orient. Fraîchement diplômé, Day s'embarque pour la Tunisie en 1907 où il s'installe dans un palais mauresque à Sidi Bou Saïd. Dans quelle mesure fréquenta-t-il l'importante colonie d'artistes de la ville, nul ne le sait. Toujours est-il que le Grand Hôtel de Tunis accueille une exposition de ses œuvres en 1910 et qu'il est membre du Salon tunisien dès l'année suivante. La découverte de la culture orientale marqua profondément le style de sa première production.

Au cours de son séjour en Tunisie, Day épouse sa fiancée, Ada Chandler, originaire comme lui de Luton. Leur fils Arthur naît en 1909. Lorsqu'Ada est enceinte de Thomas, une période d'instabilité politique décide le couple à retourner en Angleterre en 1912. Percy s'installe dans le quartier de Saint John's Wood, à Londres, dans un atelier situé dans le jardin d'Augustus-Désiré Waller, professeur de physiologie à l'université de Londres. Waller présente le peintre à ses amis influents, dont il fera le portrait. Parmi eux, le philanthrope et industriel Andre Carnegie, mècéne de la bibliothéque publique de Luton, aujourd'hui au Wardown Park Museum, Luton. Day prend part aussi à diverses expositions, au Glasgow Institute of Fine Arts, à la Walter Art Gallery de Liverpool, ainsi qu'aux rétrospectives montées annuellement par la Royal Academy.

Une carrière à laquelle la déclaration de la Première guerre mondiale coupe court. Son frère aîné William est tué en action en 1916. Rèformé du service militaire pour motifs de santé, Day est affecté à une usine d'avions, où il est chargé du département de design des avions durant toute la guerre. Aussitôt les hostilités terminées, il reprend ses pinceaux. Une toile intitulée The Eleventh Hour of the Eleventh Day of the Eleventh Month, 1918 (Preston Art Gallery), accrochée "on the line" à la Royal Academy en 1919 eut un grand retentissement dans la presse. Mais sa clientèle aisée, mobilisée au moment de la guerre, s'était volatilisée à jamais. Avec une femme et deux fils à charge, le peintre est contraint de rechercher d'autres sources de revenu. Au cours d'une séance de portrait, le PDG de la ligne de paquebots Elder Dempster, lui demande s'il avait "pensé à augmenter ses revenus en travaillant pour le cinéma?".

De la peinture sur canevas à la peinture sur verre

En 1919, suite à l'introduction de M. Gurney, Day est engagé par Ideal Films à Borehamwood, prés d'Elstree (Buckinghamshire). Là, il est formé aux techniques des effets spéciaux, maîtrisant en premier lieu la glace peinte et le procédé Hall. Ce type de truquage permet de faire croire au public qu'il se trouve en pleine jungle, qu'il est partie prenante des événements historiques ou le fait vivre directement des situations pleines de suspense, alors qu'en réalité, bien sûr, l'équipe n'a jamais quitté le plateau.

La méthode de la glace peinte consiste en une plaque de verre interposée entre la caméra et le décor construit à l'échelle réelle. L'artiste exécute le décor peint directement sur le verre, en laissant un espace transparent au centre de la vitre, à travers de laquelle le caméraman filme la scène.

Breveté en 1921 par Walter G. Hall, un cinéaste anglais actif à Hollywood, le procédé qui porte son nom consiste à peindre sur carton de minuscules peintures en perspective, découpées en biseau et suspendues devant l'objectif, entre la caméra et le plateau. L'avantage de cette technique réside dans l'élimination de la vitre, source de réflexions difficilement contrôlables.

Par malchance, à l'époque où Day rejoint l'équipe d'Elstree Studios, l'industrie cinématographique britannique traverse une période d'éclipse. En revanche, outre-Manche, plus précisément en France, elle est en pleine expansion. Cela encourage Day à y émigrer, ce qu'il fait en 1922. Il collabore principalement avec les studios de Epinay et Joinville, travaillant dans une grande demeure louée à Montmorency (Oise). Ses premiers films sont L'Arriviste, mis en scène par André Hugon, et Les Opprimés d'Henry Roussel. Diffusé en 1924, L'Arriviste soulève une polémique au sein du monde politique français, lorsqu'un député en colère table une motion devant la Chambre des Députés, en demandant pourquoi un étranger avait été autorisé à filmer au sein du parlement. En réalité, Day n'avait jamais mis les pieds à l'intérieur de la Chambre, mais en avait si parfaitement reproduit les décors que les membres du parlement eux-mêmes avaient été pris par l'illusion. Sa carrière française, démarrée en trombe, Day travaille au cours des années suivantes aux côtés des grands metteurs en scène du film muet, entre autres Jean Renoir, Raymond Bernard, Julien Duvivier, et Abel Gance.

Chef d'œuvre des années vingt, le film muet Napoléon et la révolution d'Abel Gance, est diffusé en 1927. Day, l'un des trois designers des effets spéciaux, est notamment l'auteur de la peinture sur verre réalisée pour la scène du Club des Cordeliers. Mais il y participe aussi en tant qu'acteur: c'est lui qui joue le rôle de l'amiral Hood, le général de l'armée britannique battue par Napoléon à Toulon. Par l'ironie du sort, le travail de reconstitution de cette œuvre a été entreprise par Kevin Brownlow - un metteur en scène anglais.

Vers 1926-1927, Day retourne aux studios de Borehamwood, chargé des effets visuels d'un film muet dirigé par Alfred Hitchcock intitulé The Ring (1927). Pour le trucage de ce film, Day a eu recours au procédé récemment breveté par le cinéaste allemand Eugène Schüfftan. L'artiste a été formé directement par l'inventeur, qui a fait un séjour en Angleterre à l'invitation du studio britannique. Un miroir incliné à 45° est placé devant la caméra, dont la partie haute refléte une maquette ou une peinture sur verre. La partie basse désargentée permet au cinéaste de tourner la scène à travers la vitre transparente.

La maquette raccordée

Encore employé à Elstree, Day réfléchit déjà à la manière dont il pourrait exploiter les techniques photographiques qu'il avait eu la chance de maîtriser trés jeune. Toutefois, ses tentatives de proposer, pour un même résultat, une méthode innovatrice, lui avaient laissé un souvenir cuisant: elles s'étaient soldées par un refus catégorique de la part de la direction et, en prime, par la menace d'être viré!

Le tournage d'Au Bonheur des Dames de Julien Duvivier (1929), adapté du roman d'Emile Zola, lui donne enfin l'occasion de mettre en pratique ses idées d'amélioration de la peinture sur verre. En effet, d'une part, le tournage en extérieur du grand magasin, situé au centre d'un réseau de ruelles étroites, à Paris, posait des problèmes insurmontables, le cameraman ne disposant pas du recul nécessaire à l'obtention d'une vue d'ensemble. D'autre part, pour des raisons de sécurité, il était hors de question de monter une vitre de quatre mètres de large sur un boulevard trés fréquenté.

Il serait plus juste de préciser que Day fut le premier Européen à inventer la maquette raccordée. Surnommée le procédé Day en France, l'invention n'était cependant pas un concept entièrement nouveau, puisqu'elle faisait déjà partie du répertoire d'effets visuels des studios américains. En 1918 les studios forment équipe avec le peintre Ferdinand Pinney Earl afin d'intenter un procès à l'encontre Norman Dawn, qui avait tenté de breveter le procédé. Jusqu'à ce qu'il ait été supplanté par l'ordinateur, ce trucage demeura un pilier des effets visuels cinématographiques.

Exécutée dans l'atelier de l'artiste, la maquette raccordée élimine le besoin du montage à l'extérieur ou sur le plateau de la plaque de verre. On cache des parties de la pellicule avec du carton noir placé devant l'objectif. Aprés la prise de l'image, quelques mètres de la pellicule exposée sont prélevés à titre de test et le reste mise de côté. On projette le film test sur une vitre de verre montée sur un chevalet dans l'atelier du peintre qui peint alors les sections manquantes en fonction des directives émises par le directeur artistique. Le film est ensuite rechargé dans la camera et les parties de la pellicule déjà exposées, masquées avec du carton noir, sont double-exposés sur la peinture de verre.

Les travaux de raccordement du film et de la maquette en ce qu'ils s'effectuent dorénavant dans l'atelier de l'artiste, ne bloquent plus l'équipe d'opérateurs, qui continue à tourner pendant ce temps. Ainsi, l'invention de la maquette raccordée a-t-elle représenté pour l'industrie cinématographique un gain considérable en temps et en argent en réduisant le nombre de déplacements de l'équipe "en location" (ce qui n'était pas forcément au goût de l'èquipe de production, lorsqu'il s'agissait de destinations exotiques). La gloire de Day est cependant de courte durée. Six mois plus tard, le premier film parlant sort sur grand écran, sonnant ainsi le glas du film muet. Alors que la maquette raccordée fonctionnait parfaitement sur caméra muette, la vibration produite par la caméra à son inventée par André Debrie a pour effet désastreux de rendre floue les prises de vue de la fameuse maquette.

Une carrière auprès de Korda

Par le biais de son ami, le cameraman Georges Périnal, qui avait tourné Marius (1931) pour Alexandre Korda, de nouvelles perspectives s'ouvrent pour Pop Day qui retourne en Angleterre en 1932 avec sa famille. Le metteur-en-scène hongrois l'engage sans tarder à peindre les maquettes raccordées de The Private Life of Henry VIII (1933) sans se soucier du problème de la vibration de la camera. En effet, le studio de Korda tournait déjà avec la nouvelle camera américain de Bell et Howell, équipée de goupilles ("fixity pins") qui assuraient une stabilité à l'appareil. Private Life connaît un succès international foudroyant. Par la même occasion, il lance la carrière de Charles Laughton et remet l'industrie cinématographique britannique sur les rails.

Day emménage dans un cottage dans le village d'Iver (Buckinghamshire), prés des studios d'Elstree. Dans son autobiographie, Peter Ellenshaw raconte d'une manière vivante l'impression que lui produisit sa première rencontre avec le peintre, dont les seuls conseils laconiques se limitèrent à la recommandation qu'il devait continuer à peindre. Sur plan personnel, la rencontre entre les deux artistes fut significative, car elle aura pour conséquence de sceller l'union de la mère de Peter, Adeline Eyles avec Percy Day, veuf depuis 1927.

Dés 1936, Day est nommé directeur du studio chargé de la réalisation des maquettes raccordées à Denham. Outre le flamboyant Korda, Day travaille avec de jeunes metteurs en scène qui firent leurs premières armes au sein des studios du directeur hongrois, entre autres Anthony Asquith, William Cameron Menzies et Michael Powell/Emeric Pressburger. Malgré le tempérament irascible de l'artiste, Powell lui a rendu un hommage affectueux dans son autobiographie, le saluant comme le plus grand artiste du trucage que le monde du cinéma a jamais connu. Pour The Drum, l'un des deux films que Korda réalise en Technicolor en 1938, Day met au point un système qui permet d'adapter la technique de la maquette raccordée à la couleur, qu'il devait par la suite améliorer, avec le concours du regretté Douglas Hague.

En 1939, Alexander Korda Productions commence à tourner son chef d'oeuvre, Le Voleur de Bagdad. Ponctué de changements de metteur en scène et de la déclaration de la seconde Guerre mondiale, le tournage de ce classique fut une source inépuisable de conflits et de drames. L'objectif de Korda, pas forcément partagé par ses metteurs en scène consécutifs, était d'exploiter au maximum la virtuosité de son directeur artistique, Vincent Korda et de son directeur d'effets spéciaux, Laurence Butler, assisté par Poppa Day (un parmi quatre directeurs artistiques associés). Parmi les séquences mémorables créés par Day et fils signalons l'envolée du cheval dans le ciel, le calife au dos, la scène du tapis volant qui s'évade de la tente en emportant le voleur et la quête de la tête de l'idole qui héberge l'œil magique. Mal accueilli à sa sortie par la critique qui censure la satiété des effets spéciaux, le film figure néanmoins au panthéon des classiques régulièrement projeté à l'écran et à la télévision.

Les années de guerre

La déclaration de la Seconde guerre mondiale sonne le glas de la collaboration de Poppa Day avec ses fils. Après s'être engagé dans l'armée, Arthur est rattaché à l'Unité de film et de photographie du bataillon de la 8e armée, sous l'autorité de Field Marshall Montgomery, envoyé en Libye, alors que son frère est rattaché à l'Unité cinématographique de production de films de propagande et, de ce fait, demeure en Grande Bretagne durant toute la guerre. Quant à Peter, il s'engage comme pilote dans l'Air Force, puis s'installe définitivement aux Etats-Unis, où il devient Directeur artistique pour Walt Disney. Day, lui, reste à Denham jusqu'en 1946, date à laquelle il rejoint Korda à Shepperton comme Directeur des effets spéciaux.

À la demande du gouvernement, les studios concentrent leurs efforts sur la production de films de propagande, vantant l'héroïsme: l'objectif en est évident, il s'agit de soutenir le moral des Britanniques, placés sous un déferlement de bombardement constant. Parmi eux, 49e Parallèle (Powell & Pressburger) et In Which We Serve (Noël Coward et David Lean) figurent au premier plan. C'était vraisemblablement au cours du tournage du First of the Few, que WPD fait le portrait de Leslie Howard (localisation actuelle inconnue).

Parmi les films qui font date à l'époque, on citerait le controversé Colonel Blimp et I Know Where I'm Going! de Powell et Pressburger ainsi que la magistrale production du Henry V par Laurence Olivier. Le film I Know Where I'm Going! (1944-45), réalisé par The Archers (Powell & Pressburger) pour J. Arthur Rank, est un film d'aventure connu pour la scène dans laquelle le bateau du héro et de l'héroïne est pris dans les tourbillons du Corryvreckan. Dans son autobiographie, Powell rend un ultime hommage à Day et son équipe en révélant que le tourbillon était fabriqué d'une matière plastique ressemblant à la gélatine.

Interrogé à propos de Henry V par l'auteur de l'article consacré au "Magician de British Cinéma" Henry V, Day se montre réticent quant aux secrets du tournage de la scène du bataille d'Azincourt, à savoir, comment est-il parvenu à animer les têtes des chevaux et faire flotter les banderoles dans le vent? A cette époque également, l'artiste fit le portrait du célèbre acteur-metteur en scène mieux connu sous le nom de "Larry" (localisation actuelle inconnue).

Dans un sondage récent organisé par le Times (4 August 2005), le film Black Narcissus (1947) de Powell and Pressburger fut sacré meilleur film britannique de tous les temps. Il s'agit d'une adaptation du roman de Rumer Godden consacré à la tentative d'un groupe de sœurs catholiques de fonder une école et un hôpital dans l'Himalaya. Powell s'amusait à raconter que certains spectateurs avaient tenté de le convaincre qu'ils connaissaient le lieu précis du tournage des scènes des montagnes du nord de l'Inde. En réalité, le film avait été intégralement tourné sur les plateaux de Pinewood, les scènes montagneuses étant l'œuvre de Day assisté par Ellenshaw. Dans ses mémoires, Jack Cardiff, qui fut récompensé par un Oscar pour ses photographies couleur, se demande d'un air désabusé s'il l'aurait obtenu "s'ils avaient su que Poppa Day avait peint les magnifiques mattes!". Bien que WPD n'ait pas été récompensé lui-même sur le coup, son travail ne tomba pas pour autant dans l'oubli puisqu'une année après que le film ait été réalisé, l'Ordre de l'Empire britannique (OBE) lui fut décerné pour sa contribution à l'industrie du film britannique.

A nouveau nomade:

WPD prend officiellement sa retraite en 1954, à l'âge de 76 ans, mais ne cesse de prodiguer son expérience auprès des studios. Avec sa femme, il s'installe dans le Kent et reprend la peinture pour de bon. Un autoportrait est exposé en 1954 à la Royal Academy. Toute sa famille ayant toutefois émigré au fur et à mesure aux Amériques, le couple décide en 1959, de rejoindre Thomas et sa famille à Montego Bay (Jamaica). De là, à l'invitation de Peter et de sa femme, ils se rendent ensemble à Sherman Oaks (Californie), où le peintre meurt d'une hémorragie cérébrale le 20 mai 1965, à Los Angeles.

Ceux qui le souhaitent pourront retrouver la contribution de Day au 7ème Art au travers de films en DVD, de projections de films classiques organisées par des institutions culturelles, telles que le National Film Theatre, l'Institut Lumière et la Cinémathèque, de même qu'à la télévision, un peu partout dans le monde.

On pourrait dire de cet artiste qu'il a eu la chance d'être reconnu de son vivant. Cette célébrité inattendue, l'aurait-elle rendu heureux? Je m'en doute. Le principal intéressé aurait certainement été surpris de voir célébrer autre chose que sa peinture. Certes, il aurait sûrement été touché d'apprendre que son œuvre figure dans les pages de l'histoire du 7ème Art, mais il aurait sans aucun doute préféré, le cas échéant, jouir d'une notoriété de peintre plutôt que de créateur d'effets visuels. Du point de vue de Day, le cinéma est surtout un art de l'éphémére; il aurait relégué ses accomplissements au rang d'un technicien. Le peintre a eu le malchance de vivre une époque qui correspond à la montée des écoles de peinture moderne et à la dévalorisation de la peinture classique. Savoir que son œuvre de peintre a désormais une cote et se vend aux salons de vente publique lui aurait certainement apporté davantage de plaisir.

Susan Day

Remerciements:


Que Lenny Borger, Jim Danforth, Luigi Durante et Anne Regourd soient vivement remerciés pour leur aide et leurs conseils.

 
 

Portrait of the Artist's Mother (Lucy Crawley) - 1895
Portrait de Lucy Crawley,
mère de l'artiste.
Aquarelle, 1895
Collection particulière

 

Tunis la Blanche, 1908
Tunis la Blanche.
Huile sur toile, 1908
Collection particulière

 

Street Scene, Tunis - 1910
Vue de la Medine de Tunis.
Huile sur toile, 1910
Collection particulière

 

Souk de Sellier - 1911
Souk des selliers.
Huile sur toile, 1911
Collection particulière

 

 

Maquette raccordée pour
Thief of Bagdad (1940)
Collection particulière

Thief of Bagdad - scene with the studio lot matted out
a) Prise de vue du plateau avec zone à peindre masquée
 Thief of Bagdad - stationary matte painted by the artist
b) Zone à surimposer peinte par l'artiste
Thief of Bagdad - final scene with the stationary matte
c) Scène finale avec maquette raccordée

 

glass shot, c. 1944
Henry V, 1944
La bataille d'Azincourt
peinte sur une plaque de verre
Collection particulière

 

Maquette raccordée pour
Black Narcissus (1947)
Collection particulière

Black Narcissus - scene shot in the studio lot
a) Prise de vue sur le plateau
 
Black Narcissus - studio lot matted out
b) Même prise de vue
avec cache noire

Black Narcissus - area to be superimposed painted by the artist
c) L'image de la vallée peinte sur verre
surimposée sur la zone masquée
Black Narcissus - final scene with stationary matte
d) Scène finale avec maquette
raccordée